El inquilino: cómo Roman Polanski convirtió sus propios fantasmas en una de las películas más perturbadoras del cine

A mediados de los años 70, Roman Polanski ya no era el juvenil polaquito que había llegado desde el otro lado de la cortina de hierro para sacudir los humores de Occidente con sus perversiones estudiantiles nacidas a bordo del yate de El cuchillo bajo el agua (1962), su ópera prima. No, ya entonces era una figura internacional marcada por el éxito, la tragedia y la controversia. Había hecho pie en el mercado europeo con Repulsión (1965), primer eslabón de la celebrada ‘Trilogía del Departamento’; había incursionado en el ‘teatro del absurdo’ de Samuel Beckett con Cul-de-sac (1966); y había aterrorizado a la industria de Hollywood con la satánica El bebé de Rosemary (1968). El terror no era el mismo desde que Mia Farrow había vislumbrado los ojos diabólicos de su criatura en el fuera de campo, y el propio Roman tampoco: la masacre del clan Manson había terminado con la vida de su esposa Sharon Tate y su hijo no nato, los ríos de sangre se combinaron con los de tinta para la persecución mediática, y un expeditivo exilio europeo apaciguó esa memoria imborrable.

Pero las tragedias no habían terminado para el director polaco, el llamado de Bob Evans desde la Paramount en pleno esplendor del Nuevo Hollywood lo tentó para regresar a la industria y consagrarse con una de sus mejores películas: Barrio chino (1974) marcó su apogeo y la ilusión de permanencia en una industria cinematográfica que ya mostraba serios signos de agotamiento. Por ello cuando el proyecto de Piratas, gestado entonces con producción de la Paramount junto a los italianos Lou Lombardo y Dino de Laurentiis, cobró fuerza, el emigrado de Cracovia se ilusionó con un nuevo batacazo. Pensó que su amigo Jack Nicholson, quien había sido J.J. Gittes en ese neo noir ambientado en la Los Ángeles ocre de los años 30, podría repetir la bonanza, junto a Dustin Hoffman y la ascendente actriz francesa Isabelle Adjani. Pero no, Hoffman no aceptó ser secundario de nadie, la Paramount cambiaba de dirección y los vientos de riesgo se iban con las fantasías de Evans a otra parte.

Algo desmoralizado Polanski golpeaba otras puertas: Warner Brothers, United Artists. Sin embargo, el dinero no llegaba y la ambiciosa Piratas naufragaba sin remedio (finalmente se financiaría en los 80, convirtiéndose en uno de los primeros reveses económicos de la carrera del director). Fue entonces cuando asomó una salida de emergencia: a sabiendas que la Paramount tenía los derechos de la novela El quimérico inquilino de Roland Topor, publicada en París en 1964, decidió contactar a Barry Diller, el sucesor de Evans, y decirle que estaba dispuesto a dirigirla por un módico presupuesto y un calendario ajustado. La novela había sido un modesto éxito en Francia, y como fuera habitual para su maestro Alfred Hitchcock, Polanski también estaba siempre atento a publicaciones literarias que pudieran resultar buen material para un guion. El libro de Topor lo era; de hecho en 1970 el director británico Jack Clayton, empujado el éxito de Posesión diabólica (1961) con Deborah Kerr, había echado mano a los derechos con la idea de llevarla al cine. Nunca sucedió, el material quedó en el estudio, y Polanski decidió aprovechar la oportunidad.

“Acudí a Barry Diller y me ofrecí para llevarlo a la práctica. Me dijo inmediatamente que sí y pocos días después emprendí el viaje a París”, recordaba en Roman by Polanski, libro de memorias publicado originalmente en 1984. París era la ciudad en la que había nacido, cuando su padre buscaba el éxito como pintor. Eran los años 30 y una sombra de la guerra inminente se esparcía por Europa. Sin embargo, la familia Polanski regresaba a Cracovia para terminar en el gueto apenas unos años después cuando Hitler pusiera sus tanques en Polonia. Los recuerdos de aquella ciudad de su nacimiento se habían borrado y la silueta de la torre Eiffel había cobrado nueva forma en su viaje hacia Occidente después de los premios para El cuchillo bajo el agua.

“El simple hecho de encontrarme en París nuevamente me galvanizó. Volví a enamorarme de la ciudad y comprendí de una vez por todas que aquel era mi verdadero hogar, el lugar donde quería vivir a partir de entonces. Alquilé un departamento en la Avenue Montaigne, a dos pasos de Champs Élysées, y pedí la ciudadanía francesa”, escribía entonces.

Esa movida se convertiría en una clave para su resistencia a la extradición años después cuando la condena por violación en Estados Unidos lo reclamara para rendir cuentas. Pero entonces la ciudadanía estaba motivada por el reencuentro con un territorio que todavía le despertaba viejos fantasmas: los de su pasado lejano y el dolor por la muerte de su madre en Auschwitz, y los del presente por su condición de extranjero en una ciudad que se lo recordaba a cada paso. De ello hablaba el relato de Topor y por ello Polanski lo sentía tan cercano, decidido a apropiárselo con convicción.

La historia de El inquilino es la de Trelkovsky, un oficinista tímido y solitario, con acento polaco y aspecto enclenque, que busca alojamiento en París como forma de integrarse a una ciudad que parece expulsarlo. El coro de vecinos de su edificio será la expresión de ese destrato y del insistente deseo de exclusión; la misteriosa figura de Simone Choule, antigua inquilina del departamento, el espectro que lo persiga a modo de espejo y fantasma de su propia condición de perseguido.

La cercanía de esa historia con la propia hizo que escribiera el guion casi en tiempo récord con la colaboración de su fiel Gérard Brach, coguionista de casi todas sus películas hasta entonces (salvo las polacas, cortos y largos, en las que había trabajado con otro amigo, Jerzy Skolimowski, futuro director).

“El inquilino fue la más rápida de mis películas, ocho meses desde la novela sin adaptar hasta el estreno. La terminé de filmar incluso antes de firmar los contratos”, resumía con cierta astucia en su autobiografía. Las decisiones de producción incluían el descarte de Jean Pierre Rassam como productor –“La droga había reducido el peso de Jean Pierre a la mitad y su departamento de Avenida Montaigne se había convertido en una escuálida vivienda habitada por un amplio surtido de drogadictos, uno de ellos un médico que un día se llevaron en ambulancia con una aguja en el brazo por una sobredosis. Jean Pierre había perdido todo, su dinero y sus parásitos-, y la entrada del joven Alain Sarde, hermano del compositor Philippe Sarde, como productor todo terreno. Con un contrato para la distribución con la Paramount y un elenco de veteranas estrellas del cine clásico como Melvyn Douglas, Shelley Winters, Jo Van Fleet y la célebre Lila Kedrova -recordada por Zorba, el griego-, Polanski asumió el rol de Trelkovsky y retomó el contacto con Isabel Adjani para que diera vida a la misteriosa Stella, enlace entre los dos inquilinos de ese nuevo departamento que dispararía una espeluznante crisis identitaria.

El espacio de un departamento volvía a ser protagonista de una película de Polanski y la elección del lugar se convertía en uno de los desafíos de la película, como ya lo había sido la inclusión del edificio Dakota en Nueva York como el macabro Bramford en El bebé de Rosemary. “Sabíamos que una parte considerable del presupuesto [que ascendió a dos millones y doscientos mil dólares, una suma no demasiado elevada para la envergadura de la producción] se tendría que gastar en el complejo decorado en el que transcurre toda la acción -explicaba Polanski-, una vieja y desvencijada casa de vecindad parisina. El decorado, diseñado por Pierre Guffroy, un perfeccionista que había trabajado en las películas francesas de Buñuel, era tan real que hubiera podido vivir en él, y compensó con creces el medio millón que costó”.

El decorado se montó en los estudios Épinay de París, que sin embargo no permitían una estructura de más de dos pisos y exigió colocar un enorme espejo en el piso del set para poder sugerir el doble de la altura real del edificio. “La secuencia inicial, en la que una cámara operada a control remoto instalada en una grúa recorre la fachada exterior del edificio y penetra finalmente a través de una puerta para observar el interior, fue una de las más complicadas y a la vez más satisfactorias de toda mi carrera”, revelaba.

El protagonismo del entorno fue una idea que Polanski siempre había tenido presente en su obra, quizás asimilada de la influencia hitchcockiana que lo embargó desde su formación. De hecho, ese plano inicial del que se jacta Polanski tiene un claro antecedente en el edificio que observa con ávida curiosidad el fotógrafo en silla de ruedas de La ventana indiscreta del director inglés. Aquí la aviesa mirada de Polanski como director se confunde con la de su delegado en la ficción, el tímido Trelkovsky al que descubrimos por primera vez en el patio interno del edificio cuando toca la puerta de la casera para preguntar por el departamento en alquiler. A diferencia de lo que había hecho en el inicio de El bebé de Rosemary con los techos de la ciudad de Nueva York para dar un anclaje de normalidad a la pareja de Mia Farrow y John Cassavetes antes del ingreso a la tenebrosa construcción donde cambiaría su vida, el Trelkovsky de El inquilino aparece asimilado con ese espacio siniestro del que terminará formando parte debido a su voraz comunión con una ciudad y una casa que lo devoran hasta fagocitar definitivamente su identidad.

Fascinado con los técnicos franceses y agradecido con sus actores [cita en sus memorias los chistes compartidos con Shelley Winters y el compromiso profesional de Isabelle Adjani], el rodaje fue placentero pese a las exigencias que supuso estar de ambos lados de la cámara. Ejercer los roles de actor y director no era nuevo para Polanski: lo había hecho en La danza de los vampiros (1967), pero esta vez la historia le exigía estar presente en casi todas las escenas, y además suponía una transformación de su fisonomía jugada a partir del travestismo. El atribulado Trelkovsky, instalado en el departamento de Simone Choule, muerta recientemente en un aparente suicidio, debe convivir con sus pertenencias, sus vestidos, incluso con parte de su cuerpo, como un diente alojado en un agujero en la pared. Progresivamente presiente que el complot de sus vecinos para expulsarlo en realidad oculta el deseo de su muerte siguiendo los pasos de su antecesora: arrojarse por la ventana del departamento al corazón del tétrico edificio.

“El inquilino fue la demostración de las dificultades que plantea el hecho de actuar y dirigir simultáneamente: una vez que la cámara empieza a filmar tenés que dejar de controlar todos los movimientos del set, olvidarte de la interpretación y las posiciones de los otros actores, y concentrarte en tu papel”, enfatizaba el director. La progresiva transformación de Trelkovsky en Simone Choule, no solo a través de su ropa y maquillaje, sino a través de la asimilación de sus gustos y preferencias, de sus libros e incluso de la postura de su cuerpo, le permitía llevar al límite esa sensación de extranjería que él mismo había sentido en todo el mundo: “Cuando estás fuera de casa, la gente siempre te recuerda que sos extranjero. Si estacionás mal, no importa que el auto esté pisando la línea peatonal, sino que vos hablás con acento”, bromeaba.

El inquilino transita, como Repulsión, como El bebé de Rosemary, por el terreno de la ambigüedad que otorga el fantástico: los créditos nos muestran un rostro que nos observa desde las sombras del interior de una ventana. Parece el de Polanski, pero se confunde con el de la “otra inquilina”. Sin cortes, la cámara nos pasea por el resto de las ventanas del edificio, nos introduce en el baño y nos presenta unos jeroglíficos egipcios que serán testigos del estallido de Trelkovsky. Polanski trabajó con el emblemático director de fotografía de Ingmar Bergman, Sven Nykvist, para recrear una atmósfera de pesadilla, guiada por las formas circulares de la escalera, que va adquiriendo lentamente la realidad.

“La caligrafía fotográfica es profundamente realista (nada de flous, ni desenfoques, ni luces expresionistas) aunque se filmen secuencias fantásticas porque Polanski es consciente de que el método más adecuado para el film es el modelo que Kafka empleaba en su narrativa, consistente en contarnos historias fantásticas de la forma más realista posible, como, por ejemplo ocurría con La metamorfosis, de cuyo modelo narrativo El inquilino toma no pocos elementos”, detalla el ensayista español Diego Moldes en su libro sobre el director.

Como era la primera película de Polanski filmada en Francia, El inquilino despertó mucho interés y fue invitada a presentarse en competencia en el Festival de Cannes de 1976. “El montaje se realizó en tiempo récord gracias a la colaboración de Philippe Sarde, hermano de mi productor Alain y también compositor de la música de la película, quien tiene buen ojo y vastos conocimientos técnicos”, declaraba el director.

Pero no todas serían bienaventuranzas para este nuevo estreno: la atención llegó junto a un pedido del ministro de Cultura de Valéry Giscard d’Estaing, Michel Guy, de asistir a una pasada de prensa antes de su estreno. “El ministro se presentó en compañía de un apuesto y joven periodista [Michel Guy era abiertamente homosexual, lo cual supone cierta suspicacia en el comentario de Polanski] y el resultado de aquella concesión fue un artículo en el semanario L’Express que hacía trizas la película. Ejerció una influencia decisiva y aún antes de presentarse en Cannes, El inquilino ya era vista con recelo”.

El malestar de Polanski se profundizó debido a la tibia recepción de la película y a que muchas críticas se concentraran en su propia interpretación [“Un crítico escribió que yo había asumido el personaje de Catherine Deneuve en Repulsión y que por ello echaba de menos a la Deneuve”, recordaba el director con amargura], o en su propio personaje fuera del cine [“Otro dijo que yo había solicitado la ciudadanía francesa para presentar la película en Cannes, una afirmación absurda porque los documentos los recibí dos meses más tarde y porque además podría haber dirigido una película francesa aun siendo chino”].

Sin embargo, con el correr del tiempo, El inquilino se convirtió en una de las películas más representativas de la obra de Polanski, no solo como clausura y reflexión de la llamada ‘Trilogía del Departamento’, sino por su propia presencia en escena, los ecos a su condición de extranjería, y la compleja relación con la identidad que definiría toda su existencia como artista. Película maldita convertida en película de culto, declaración de pertenencia a una ciudad propia y ajena, y repudio de la tentación de asimilarse al deseo de los otros, pero inevitable crisis de identidad que resulta de ese anhelo irrenunciable de ser aceptado y querido. Quizás la obra confesional de quien persiste como misterio más allá de sus películas.